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Germanische Tonkunst

 

1. Germanische Musikinstrumente.

In diesm Artikel möchte ich einmal etwas über die Tonkunst (Musik) unserer Vorfahren schreiben. Der Bogen soll dabei von den Instrumenten, über die Tonleitern bis zu den Liedern reichen.

Zahlreiche Instrumente oder Bruchstücke von Instrumenten wurden von der Archäologie gefunden und teilweise sogar rekonstruiert. Dazu gehören Rasseln (z. B. die bekannten Rasseln aus dem Osebergfund), Trommeln, Pfeifen oder kurze Flöten, ein Gong, Hörner oder Glocken. Auch fand man ein Blasinstrument, das entweder zu einem Dudelsack gehörte, oder allein wie eine Schalmei gespielt werden konnte.

Von den eigentlichen Melodieinstrumenten sind besonders die Luren auffällig. Der Name "Lure" wurde im 19. Jh. aus den Sagas und Saxo Grammaticus "Gesta Danorum" genommen, wo "Lur" als "Kriegstrompete" verwendet wird. Luren sind lange, gebogene bronzene Trompeten, deren Rohr sich zur Schallöffnung hin verbreitert; die Abb. 1 zeigt die Lure von Maltbäk, südliches Jütland, Dänemark, aus der Zeit um 1000 v. u. Zt.

Derartige Luren wurden immer paarweise gefunden und gespielt, wobei die beiden Luren eines Paares entgegengesetzt gewunden waren. Denn die Luren sind ja in Bronze nachgebildete Hörner. Zwei Luren geben auch den doppelten Schall.

Luren stellen die kompliziertesten Produkte bronzezeitlicher Gießkunst dar und bis heute ist diese Perfektion nicht mehr erreicht worden. Die Dünnheit der Wände hat sich bei modernen Versuchen selbst mit technisch so vorgeschrittenen Verfahren wie dem Sturzguß nicht erreichen lassen. Die Wände der gefundenen Luren sind 0,75 mm und noch dünner. Auch hat man verschiedene Legierungen verwendet, um beim Umguß des Ringankerverbandes nicht zu schmelzen. So bestanden die Wände aus 13,5% Zinn und 86,5 % Kupfer, die Ringanker hatten 17 % Zinn und 83 % Kupfer, die Bronzestützen aber nut 6 % Zinn und 94 % Kupfer; diese komplizierte Bauweise deutet auf einen regelrechten Handwerksstand von Lurenbauern hin. Noch heute sind viele Luren voll spielbar. Luren stammen aus der Zeit um 1500 bis 500 v. u. Zt. Schon 1797 fand man in einem Torfmoor bei Brudevaelte in Dänemark 6 Luren, weitere Funde aus Opfermooren folgten. 
 

Abb. 1: Lure von Maltbäk, Dänemark (1000 v. Zt.).

In Dänemark wurden bisher 35 Luren gefunden, in Schweden 11, in Norwegen 4 und 5 in Norddeutschland. Eine Lure fand man sogar im Baltikum.

Als Vorläufer der Luren nimmt man Rinderhörner, die mit bronzenen Beschlägen versehen waren, oder vollständige Bronzehörner an. Diese waren in der älteren Bronzezeit üblich (1500 bis 1300 v. Ztw.). Durch Zusammenfügen mehrerer solcher Hörner kam man auf den Gedanken der eigentlichen Luren. Die ersten Luren kamen dann in der Zeit zwischen 1300 und 1100 v. Ztw. auf. Sie bestanden aus einem sich zur Schallöffnung verbreiternden Rohr, das auf einem Lehmkern aus Wachs modelliert und mit einer Lehmummantelung umgeben worden war. Beim Härten des Lehms über dem Feuer schmolz das Wachs aus und man konnte diese Form nun mit Bronze ausgießen. Die Luren dieser Zeit hatten auch oft eine Bronzekette zum Tragen (Abb. 1).

In der jüngeren Bronzezeit (etwa 1100 bis 800 v. Ztw.) wurden die Luren länger und dünner, das Rohr bestand nun aus mehreren Teilen, die man miteinander verzahnt und zusammengelötet hatte. Das Mundstück wurde eingeschoben.

Ab 800 v. Ztw. setzte man die gerade abgeschnittenen (meist sechs) Rohrteile zusammen und goß in einer Lehmummantelung Ringe um sie, die sie zusammenhielten. Die Zierscheiben an den Schallöffnungen wurden nun durch gegossene Hohlbuckel ersetzt.

In der Zeit von 800 bis 500 v. Ztw. waren die Luren am prächtigsten, die Teile wurden durch Ringverschlüsse miteinander verbunden.

Da die Luren schwerer und länger geworden waren, baute man nun Luren, die in der Mitte auseinandergenommen werden konnten; durch einen dreieckigen Vorsprung und eine Öse auf der andern Seite (oder zwei Ösen, durch die ein Pflock geschoben wurde) wurde erreicht, daß die Teile genau richtig zusammengefügt werden konnten.

Luren wurden als kultische Instrumente genutzt. Schon auf bronzezeitlichen schwedischen Felsbildern sind lurenspielende Menschen häufig dargestellt. Auf dem Felsbild von Kalleby, Bohuslän, Schweden (siehe Abb. 2 links oben) sind vier hörnerhelmtragende Lurenspieler dargestellt vor einem kultischen Schiff, das einen Baum und vielleicht eine Art Irminsul trägt.  Auch auf einigen Steinplatten des Fürstengrabes von Kivik in Südschweden finden sich Lurenspieler im Zusammenhang mit einem Umzug, einem Opfer oder kultischen Tanz. Die kultische Nutzung der Luren können wir auch daher ableiten, daß sie in Opfermooren niedergelegt wurden. So sollten die für den Kult verwendeten Gegenstände vor einer profanen Wiederverwendung geschützt werden.

 

Abb. 2: Felsbild von Kalleby, Lurenspieler.


Der Klang der Luren liegt etwa zwischen dem Klang eines Waldhorns und einer Tenorposaune. Das Lurenpaar war stets auf den gleichen Ton eingestimmt. Von den sechs jüngsten dänischen Luren stimmen vier in C, zwei in Es überein. Diese kleine Terz war also eines der bronzezeitlichen Intervalle. Da bei den Luren keine Klappen vorhanden sind, können sie nur die Naturtöne, also die hier aufgezeichnete Notenfolge wiedergeben:

Der Tonumfang wird von der Größe der Lure bestimmt. 20 über drei Oktaven verteilte Töne sind schon sehr schwer zu erzielen. 1947 wurden in einem Experiment elf dänische Luren auf ihre Klangmöglichkeiten untersucht, wobei die großen Luren von Brudevaelte 14 Töne über 4 Oktaven wiedergeben konnten. Da die am leichtesten anspielbaren Töne der Luren in etwa der Männerstimme entsprechen, kann man auch von Luren begleiteten Gesang vermuten. Moderne Spieler konnten mit den Luren Märsche, Jagdsignale oder das komplizierte Bläsermotiv aus Wagners "Fliegendem Holländer" wiedergeben. Die beiden Luren eines Paares waren gleich gestimmt, es wurde also zusammen oder zweistimmig gespielt. Zwischen den verschiedenen gefundenen Luren konnten Klangunterschiede (von sonor bis schmetternd) festgestellt werden.

Zusätzliche klappernd-klingende Geräusche wurden durch dreieckige oder längliche Klapperbleche verursacht, die an dem Mundstück der Lure oder an den Rückseiten der Schallscheiben angebracht waren und beim Schütteln der Lure ertönten (siehe Abb. 2, rechts). Vielleicht wurde damit ein Rhythmus zum Lurenspiel erzeugt. Die Klappern aber kennen wir sonst aus dem Totenkult, wo sie Dämonen abwehren sollen. Die Griechen verwendeten Klappern neben ihren paarigen Doppelflöten. Wer selbst einmal ein Gefühl für Luren bekommen will, kann sich im Berliner Instrumentenmuseum eine Lure ansehen und spielen, allerdings keine originale, sondern einen Nachbau aus den 20er Jahren des vorigen Jahrhunderts. Die Lure muß aber vorher nach Bestellung aus dem Magazin geholt werden.

Wir kommen nun zu einem weiteren, sehr verbreiteten germanischen Melodieinstrument, nämlich der Harfe. Man unterschied allerdings die heute bekannte Harfe in Dreiecksform von der sog. Lyraharfe. Letztere trug bei den Germanen die Namen "Chrotta", "Rotta" oder "Rota", bei den Celten "Crwth". Später wurde sie "Cithara" (vgl. Zither, Guitarre) genannt, wobei "tara" persisch "Saite" bedeutet. Die Abbildung 3 zeigt die beiden Instrumente nebeneinander nach einer Handschrift von S. Blasius aus dem 12. oder 13. Jh. Die normale Harfe heißt hier "Cythara anglica" (englische Cithara), die Chrotta "Cythara teutonica" (deutsche Cithara).
 

Abb. 3: Harfe und Chrotta. 12. od. 13. Jh.

Bleiben wir nun zuerst bei der klassischen Harfe in Dreiecksform. Über ihre Verwendung im Hochzeitskult berichtet uns die Bósa saga og Herrauðs:

>Da nun aber der Minnetrank hereingebracht ward, der dem Þórr geweiht ist, da änderte Sigurður den Schlag (...) Demnächst trug man herein den Minnetrank, der allen Ásen galt, und da änderte Sigurðr wiederum den Schlag und er schlug so laut die Harfe, daß es überall im Saale wiederhallte (...) Jetzt kam der dem Óðinn geheiligte Minnebecher herein, und da schloß Sigurðr die Harfe auf. Sie war so groß, daß ein Mann in ihr aufrecht stehen konnte, und war wie rotes Gold anzusehen. Dann legte er weiße, goldgesäumte Handschuhe an und schlug da den Schlag, der Faldafeykir (Schleierwegblaser) heißt: Da flogen die Schleier von den Häuptern der Frauen und tanzten oben an den Querbalken hin, und die Frauen und alle Männer sprangen auf, und kein Ding konnte da in Ruhe bleiben. Zuletzt kam der der Freyja geheiligte Minnebecher, nachdem Óðins Minne getrunken war: Da griff Sigurðr die Saite, die quer über alle die  anderen Saiten gespannt war. Er hatte sie bis jetzt noch nie berührt, und bat den König, sich auf einen starken Schlag gefaßt zu machen. Da erfaßte es den König so, daß er aufsprang, und so auch Braut und Bräutigam, und die waren nun die wackersten Tänzer, und dieser Tanz dauerte lange Zeit.<

Die ältesten Belege für die Existenz der Harfe stammen aus Sumerien und Ägypten aus dem 3. Jahrtausend v. u. Zt. Einige Harfen hatten schon vor der Zeitenwende die Höhe von stehenden Menschen, wie die Harfe in der Bósa saga, andererseits wurden und werden auch kleinere Harfen gebaut, z. B. für die irische Volksmusik. Die Harfe galt seit dem Mittelalter nicht nur als das Instrument König Davids und der Barden, sondern auch als das der Naturgeister. Alle diese Bedeutungen dürften aus verwandten historischen Schichten stammen: Aus einer Zeit nämlich, in der die Musik und speziell das Saitenspiel, Sache der Priester, ja der Götter war. Im Volksglauben von den Naturgeistern blieb etwas vom Heidentum zurück. Die Vorstellung harfespielender Naturgeister (z. B. Nymphen, Tritonen) und Barden wurde seit dem 18. Jh. in Oper, Malerei und Literatur neu belebt. Konnte sich die Harfe im europäischen Mittelalter noch gut behaupten, so klafften doch gegen Ende der Epoche die Möglichkeiten des Instrumentes und die Anforderungen der Musik auseinander. Harfen wurden ja meist diatonisch eingestimmt, also entsprechend den weißen Tasten auf dem Klavier (in der Oktave kamen fünf Ganz- und zwei Halbtonschritte vor). Doch nun verlangten die Komponisten immer häufiger Halbtonschritte an jeder beliebigen Stelle der Tonleiter. Erst im 16. Jh. wurden chromatische Harfen entwickelt, die schwer zu spielen sind.

Das Wort "Harfe" kommt von altnord. harpan = reißen (der Saiten).

Kommen wir nun zu der Chrotta, die auch Leier oder Lyra genannt wird. Sie ist bei den Germanen gut bezeugt, und zwar bis in die Vikingerzeit hinein. In einem Reihengräberfeld von Oberflacht am Fuße des Lupfen (südliches Württemberg) fand man einen alemannischen Sänger bestattet, dem seine Chrotta ins Grab gegeben worden war. Das Grab datiert man in das 6. und 7. Jh., eine Nachbildung der Grabfunde ist im Berliner Museum für Vor- und Frühgeschichte zu sehen. Es wurde aber nur der Körper der Chrotta gefunden, sowie der Steg. Eine weitere Chrotta aus dieser Zeit fand sich auch im Museum Berlin, ist dort aber verlorengegangen. Von dieser Chrotta ist nur der halbe Körper erhalten (siehe Abb. 4). Man konnte aber aus beiden Fundstücken das Instrument rekonstruieren. Merkwürdig ist, daß der Körper zwar hohl ist, es aber kein Schalloch gab. Diese Chrotten hatten 6 Saiten, die sehr wahrscheinlich pentatonisch gestimmt waren, also im 5-Ton-Abstand der alten Naturtöne (die schwarzen Tasten auf dem Klavier). Ich selbst besitze einen genauen Chrotta-Nachbau, den ich aber verkaufen will, da ich zu wenig Zeit habe, um die Chrotta regelmäßig zu spielen.

Gefundene Chrotten aus der Vikingerzeit waren etwas kürzer, als die älteren aus Württemberg, aber auch sie hatten 6 Saiten.

Abb. 4: Chrotten aus Württemberg.

Auf vielen Bildsteinen und Handschriften sind Chrottas dargestellt. In der Literatur werden sie bei Jordanes und Gregor von Tours erwähnt. Jordanes berichtet in seiner "Gotengeschichte" (um 550), daß die Goten zuerst begonnen haben, die Taten ihrer Vorfahren mit "Harfe" zu besingen. Er meint hier keine der heutigen bekannten Harfen, sondern Chrotten. "Harfe" kommt ja von "harpan" ("reißen" der Saiten) und bezieht sich eigentlich nur auf die Art, wie eine Saite gezupft wird, nicht auf eine besondere Instrumentenform. In der Sigurðsage soll Gunnar in der Schlangengrube die "Harfe" gespielt haben, und zwar mit den Füßen, da seine Hände gefesselt waren, auf zeitgenössischen Darstellungen aber sieht man dort immer eine Chrotta. Die Abb. 5 zeit einen Ausschnitt des Rahmens der Kirchentüre von Hyllestad (13. Jh.) mit Darstellungen der Sigurðsage. Der Ausschnitt zeigt den sitzenden Gunnar mit den Füßen eine 8-förmige Chrotta spielen; damit schläferte er alle Schlangen ein, außer einer Natter, die ihn tötete.
 

Abb. 5: Gunnar mit einer Chrotta, 13. Jh.

Gregor von Tours berichtet, daß ein König einen Zitherroedus (Sänger mit Zither) gesucht habe. Auch hinter dieser Zither ist eine Chrotta zu verstehen.

Die Stege der gefundenen Chrotten waren gerade, d. h. die 6 Saiten lagen in einer Ebene nebeneinander. Deswegen ist es nicht möglich, die Saiten mit einem Bogen zu spielen. Die Saiten wurden also gezupft, vielleicht mit einem Plektron. Auch ein Abgreifen der Saiten ist nicht möglich, da ein Griffbrett nicht vorhanden ist. Somit können wir annehmen, daß nur 6 Töne vorhanden waren und diese gespielt wurden. Daß dazu gesungen wurde, wird nicht nur in den Quellen erwähnt, sondern es ist auch logisch, da man mit 6 Tönen kaum umfangreichere Melodien spielen kann. Die Chrotta wurde also sehr wahrscheinlich zur Begleitung des Gesanges verwendet. Es ist möglich, daß mit einer Chrotta z. B. der Gesang von Eddaversen oder von Sagas unterstützt wurde; somit kann man auch die Chrotta als ein Instrument ansehen, welches auch im Kult gebraucht wurde.

Abb. 6: Chrottas in Handschriften (9.-10. Jh.).

Von den Griechen gibt es einige Überlieferungen dieses Instrumentes, welches hier "Lyra" (Leier) genannt wurde. Der Gott Apollon hatte eine Lyra, die von Ihm Orpheus bekommen hatte. Nach Orpheus Tod setzte Zeus die Leier an den Himmel, wo sie als Sternbild Lyra zu sehen ist. Die einfache Lyra hatte 7 Saiten, es gab auch den 4-saitigen Tetrachord und den Phorminx. Auch die genauen Stimmungen dieser Instrumente sind bekannt.

Die Chrotta war hierzulande auch in christlicher Zeit noch in Gebrauch und wurde später dergestalt weiterentwickelt, daß man sie mit einem Bogen spielen konnte.

Es sind zahllose Abbildungen in mittelalterlichen Handschriften erhalten, aber auch schon auf Steinen und Schnitzereien aus heidnischer Zeit finden sich Chrotten abgebildet.

Die Chrotta oder Lyra mit 6 Saiten wurde später (in christlicher Zeit) auch mit dem Bogen gespielt, wie die Abb. 7 einer Chrotta auf einem Siegel zeigt.

Abb. 7. Mittelalterliches Siegel mit einer Streich-Chrotta.

 

2. Tonleitern der Antike.

Die Stimmung der 6 Saiten einer Chrotta (Lyra, Cithara) ist nicht bekannt. Vermutlich war es eine pentatonische Stimmung, aber das ist ungewiß. Aber wir haben einige Überlieferungen von heidnischer Musik der indogermanischen Griechen, die uns zumindest Anhaltspunkte geben können. Die alte griechische Musik kannte an Stelle unserer Tonleitern den Tetrachord (Viersaiter), der wohl Grundstimmung des Cithara-Vorläufers "Phorminx" mit vier Saiten war. Durch Aneinandersetzen zweier Tetrachorde (e f g a und a b c' d') entstand die dorische Tonleiter, die Grundstimmung der 7-saitigen Cithara:

e  f  g  a 
           a  b  c'  d'
---------------------

e  f  g  a  b  c'  d'

Dabei war auch schon das hohe e' bekannt, man hielt aber an der mythischen Zahl 7 fest.

 

Ab 520 v. u. Zt. bildete sich folgende Tonfolge heraus:

e f g a (a = Grundton) und h c' a' e' (dorische Cithara-Stimmung). Später wurde die Saitenanzahl erweitert um zuerst einen weiteren, dann um zwei weitre Tetrachorde:

e'      Nete
d'      Baranete                  hohes Tetrachord
c'      Trite
h       Paramese

a       Mese
g       Lichanos                  mittleres Tetrachord

f        Parhypate
e       Hypate

d       Lichanos
c       Parhypate                 tiefes Tetrachord
H      Hypate
A      Proslambanomenos

Dann wurden auch die hohen Töne um einen Ton erweitert, nämlich das hohe f, dann setzte man ein ganzes weiteres Tetrachord darüber:

a'
g'
f'
e'

Es gab noch keinen mehrstimmigen Gesang, auch auf Saiteninstrumenten wurde immer in Einklang gespielt. Nur bei der Doppelflöte gab es Begleitung, Oktave, Quinte und Quarte waren möglich, Terz galt als Dissonanz. Heute ist es eher so, daß die Quarte als Dissonanz gilt, die Terz aber nicht. Der Sologesang eines Virtuosen, auf der großen Cithara begleitet, dessen Inhalt Lobpreis und Anrufung einer Gottheit bildete, blieb allezeit die am meisten bewunderte Leistung der griechischen Musik. Diese Kunst wurde von Terpander von Lesbos begründet. Cithara-Solostücke ohne Gesang setzten sich nicht durch. Die Hymnen des Mesomedes (120 nach der Ztw.) sind ziemlich die einzigen aus dem Altertum erhaltenen Kultlieder (siehe S. 40-51 in "Lieder der Vorzeit", Norderstedt 2013).

Die dorische Cithara-Stimmung wurde durch Erhöhen des f und c zur phrygischen, dann später erweitert: H cis d e . . .

Die lydische Oktave wurde durch Höherstimmung von vier Saiten der Cithara angepaßt: e fis gis a h cis' dis' e' (Grundton cis'). 

Von A nach a ist hypodorisch oder halbdorisch, eine Quinte tiefer als dorisch e-e, Halbtöne an der 3. und 6. Stelle. A-a ist Hypolydisch.

Die Phrygische Tonleiter:
d  e  f  g  und  a  h  c'  d '
(Halbtonschritte zwischen e-f und h-c')

oder:
e  fis  g  a  und  h  cis'  d'  e'
(Halbtonschritte: fis-g und cis'-d')

Die lydische Tonleiter:
c  d  e  f  und  g  a  h  c'
(Halbtöne: e-f, h-c')

oder:
f  g  a  b  und  c'  d'  e'  f'
(Halbtöne: a-b, e'f')

oder
e  fis  gis  a  und  h  cis'  dis'  e'
(Halbtöne: gis-a, dis'-e')

Tonleitern von e-e' phrygisch erweitert:
H  cis  d  e  und  fis  g  a  h  und  cis'  d'  e'  fis'

Der musikalische Laie kann damit wahrscheinlich nicht viel anfangen, dennoch will ich diese Tonleitern anführen, weil es eben doch ein Gefühl für den Klang heidnischer Lieder geben kann.

Schon von Anfang an hatte man den 7 Tönen der Cithara-Grundstimmung die 7 Planeten zugeordnet. In gleicher Weise wurden auch die Intervalle und Tonabstände selbst magisch eingeteilt. So galt bei den Griechen die Terz als böse, später galt die Septime, das Intervall des Saturnes als unglücklich. Schon Agrippa von Nettesheim schrieb 1533, daß man dabei die Abstände nach Stadien errechnete. Robert Fludd führte 1617 die Zuordnung der Töne und Tonabstände nach Pythargoras an (siehe Abbildung unten). Er setzte die Planetenzeichen dabei zwischen die einzelnen Töne. Am Anfang steht hierbei die Erde, am Ende die Fixsterne. G- Sol, die Sonne steht in der Mitte (siehe Abb. 8).

Guido von Arezzo (geb. um 990 u. Zt.) führte an Hand eines Hymnus von Paulus Diaconus (Verfasser der "Langobardengeschichte") die Solmisation ein; dabei erhielten die Töne die Solmisationssilben ut (später do) re mi fa sol la (später kam noch si oder ti hinzu) und jeder der 7 Töne wurde einem Planeten zugeordnet: ut=Saturn, re=mond, mi=Mercur, fa=Venus, Sol=Sonne, la=Mars, si=Jupiter) (schon bei Phythargoras). Diese Zuordnung war natürlich eine mittelalterliche und weicht daher von den alten, heidnischen Zuordnungen ab.

Jede Melodie, jedes Lied war also nach magischen Gesichtspunkten komponiert oder sogar bewußt berechnet. Noch im 17. Jh. hatte man bestimmte formale Gegebenheiten der Komposition von Melodien zu Grunde gelegt.

Als auf den Herzog von Ferrarien eine Missa komponiert werden sollte, setzte man seinen Namen in die lateinische Sprache ("Hercules dux ferrarie") und ersetzte die Vokale durch die Solmisationssilben. Für a nahm man dabei la oder fa, für e re, für i mi, für o sol und für u ut. Es ergeben sich dann also folgende Töne:

H e r c u l e s   d u x   f e r r a r i e
    re      ut re        ut       re     fa  mi re
   d        c  d         c       d       f    e   d

Das Credo in dieser Missa beginnt also mit den Tönen d c d d d f e d.

Nachdem die Musikforscherin Sebnem Yavuz nachgewiesen hat, daß auch die sogenannten gregorianischen Gesänge ursprünglich auf heidnische Lieder zurückgehen – sie wurden 80 Jahre vor Papst Gregor von Boetius aus heidnischen Vorlagen gebildet und ursprünglich von Männern und Frauen im Freien auf den römischen heidnischen Festen gesungen – ist es nun auch nicht verwunderlich, daß die Kirche die heidnischen Tonleitern der Griechen übernommen hatte. Man nennt sie "Modi" oder eben "Kirchentonarten", obwohl sie ja heidnisch sind. Die meisten unserer ältesten Volkslieder, auch heidnische Lieder sind in diesen Tonarten. Jede dieser Tonarten ist dabei einem Planeten zugeordnet, z. B. die bekannte dorische Tonart der Sonne. Will man also einen Hymnus auf die Sonne singen, empfiehlt sich gerade diese Tonart. Heute sind nur noch zwei (oder eigentlich: Vier) dieser alten heidnischen Tonarten in Gebrauch, nämlich jonisch (C-Dur) und äolisch (a-Moll) und ihre Versetzungen auf andere Grundtöne, sowie hypojonisch (C-Dur) und hypoäolisch (a-Moll). Es kommt dabei auf den jeweiligen Grundton an.

Man nimmt die weißen Tasten des Klavieres und spielt darauf diese Tonleitern (ohne Benutzung der schwarzen Tasten) von jedem Ton aus eine andere. Unsere jonische Tonart (C-Dur, von C nach c) hat dabei die Halbtonschritte zwischen dem 3. und 4. Ton sowie dem 7. und 8., also zwischen e und f und h und c. Die dorische Tonart (von D nach d) aber hat die Halbtonschritte zwischen dem 2. und 3. Ton sowie dem 6. und 7. So hat jede dieser Tonarten also andere Stellen, wo die Halbtonschritte liegen und klingt daher jeweils anders. Man kann solche Tonarten nun auch versetzten, also z. B. die dorische Tonart schon mit dem C beginnen lassen. Dann muß man aber natürlich ihre Halbtonschritte auch mit versetzen, d. h. zwischen dem 2. und 3. Ton sowie dem 6. und 7. muß ein Halbtonabstand sein, alle anderen Abstände müssen Ganztonabstände sein. Man würde also dann also das e auf ein dis senken und das h auf ein b und hätte die dorische Tonart auf dem Grundton C.

Heute ist es üblich, nur noch Dur und Moll zu verwenden, Dur ist aber eigentlich C-Dur und jonisch. G-Dur wäre also einfach eine Versetzung der jonischen Tonart auf den Grundton G. Alle unsere Durtonarten sind also Versetzungen der jonischen Tonart, alle Molltonarten sind Versetzungen der äolischen Tonart.

Hypo-Tonleitern sind mit gleicher Oktave (Tonumfang) Stücke, die nur in den unteren Lagen, oder vorwiegend in den unteren Lagen spielen, der Grundton liegt also eher in der Mitte des Tonumfanges.

Um eine Tonart selbst zu bestimmen, muß man zunächst eine Melodie so umsetzen, daß sie ohne ein Vorzeichen erscheint. Ein Lied in F-Dur (Grundton F, B als Vorzeichen) würde man also auf C-Dur (Grundton C, ohne Vorzeichen) umsetzen. Dann sieht man, welcher Grundton es ist und kann an Hand der Melodieführung (oberhalb des Grundtons oder um den Grundton herum) sehen, ob es die eigentliche Tonart (hier also: Jonisch) oder die Hypo-Tonart (Hypojonisch) ist. Auf der Tabelle unten (aus "Lieder der Vorzeit" S. 10) sind alle Tonarten aufgeführt und ihre astrologischen Zuordnungen. Der Grundton ist mit Großbuchstaben gekennzeichnet.

Es wäre schon wichtig, daß wir als Altheiden über die magische Bedeutung der Tonarten informiert sind und sie in unseren Liedauswahlen berücksichtigen.

Diese alten Toleitern begegnen uns immer noch in vielen mittelalterlichen Liedern. Sie sind sämtlich altgriechisch-heidnische Melodiefolgen, die durch die 7 saitige Cithara im heidnischen Griechenland entstanden. Die Griechen sagen, daß Nordvölker die Lyra dem Apollon gebracht haben. Schon von daher kann man annehmen, daß die Musik ähnlich, wenn nicht gleich geklungen haben muß. Bei den Kultmusikfragmenten der Nordgermanen finden wir daher z.B. bei der Melodie zu einer Strophe der Egils saga (9. Jht.) die phrygische Tonart.

 

Abb.8: Tonzuordnungen zu Planeten und Darstellung der Schwingungsverhältnisse an Hand einer einzelnen Saite. Robert Fludd, 1617 nach Pythagoras.

 

3. Lieder der Vorzeit.

Daß Lieder und Klangkunst zum germanischen Heidentum fest dazugehörten, kann man in den verschiedenen Quellen nachlesen. So schrieb Tacitus schon vor fast 2 Jahrtausenden in der Germania 2:

>In alten Liedern, der einzigen Art ihrer geschichtlichen Überlieferung, feiern die Germanen Tuisco, einen erdentsprossenen Gott.<.

Auch Adam von Bremem berichtet in der Hamburgischen Kirchengeschichte von "Kultliedern". Diese Lieder wurden gesungen, von Musikinstrumenten erfahren wir hier aber nichts.

Der dänische Chronist des Mittelalters, Saxo Grammaticus erwähnt in einer Schilderung des alle neun Jahre stattfindenden besonderen Opferfestes in Upsala immerhin auch Glocken (VI 185):

>Nachdem Starkather dort sieben Jahre lang mit den Söhnen des Frö gefeiert hatte, begab er sieh von ihnen weg zu Hako, einem Herrscher in Dänemark, weil er, wenn er zur Zeit der Opfer in Upsala blieb, die weibischen Körperbewegungen und den Bünnenlärm der Schauspieler hätte mit ansehen, und das weichliche Klappern der Glocken hätte mit anhören müssen, was ihm ein Ekel war<.

Möglicherweise ist auch das Lied "Grottasöngr" (Lied der Mühle Grotti) ein ursprüngliches Lied zur Chrotta.

Oft wird von Gegnern des Heidentums festgestellt, daß echte germanische Kultmusik fehle. Dies ist falsch, denn neben den Resten echter Kultmusik (Edda-Melodien, Frau Holle Lied etc.) kann man die alten Volkslieder und viele (nicht alle!) mittelalterlichen Lieder als Kultlieder bezeichnen. Schon im vorigen Jahrhundert gab Rosa Warrens ein vierbändiges Werk heraus, "Germanische Volkslieder der Vorzeit" in dem die alten Volkslieder und mittelalterliche Lieder gesammelt sind. Für sie waren das also eindeutig "germanische" Lieder. Seit 2013 gibt es nun mein Buch "Lieder der Vorzeit - Götterlieder, Heldenlieder und alte Volkslieder" (Verlag "Books on Demand" Norderstedt), welches hier oder im Buchhandel bestellt werden kann.

Man unterscheidet vier Gruppen von Liedern: Volkslieder, Kunstlieder, mittelalterliche Lieder, Kirchenlieder.

Volkslieder sind Lieder ohne namentlich bekannten Textdichter, die seit Jahrhunderten im Volke lebendig sind, und von Mund zu Mund weitergegeben werden. Sie sind für uns besonders wertvoll, weil sie die Seele des Volkes ausdrücken. Meist wurden Volkslieder von Liedersammlern im Anfang des vorigen Jahrhunderts aufgezeichnet.

Kunstlieder. Dies sind Lieder, die von bekannten Textdichtern und Komponisten stammen. Sie leben nicht im Volke, sondern, sie verdanken ihre Existenz den Liedverlegern, die diese Lieder in die Liederbücher mit aufgenommen haben. Zu den Kunstliedern gehören Lieder wie "Hohe Nacht der klaren Sterne", "Flamme empor, steige..." oder das Deutschlandlied.

Mittelalterliche Lieder. Sie sind in vielen Handschriften erhalten, oft ist aber nicht klar, wer das Lied gedichtet oder vertont hat. Auch bekannte Liederbuchherausgeber des Mittelalters (Forster, Prätorius etc.) die diese Lieder in ihren Büchern enthalten, müssen nicht deswegen auch Urheber der Lieder gewesen sein, d.h. diese Lieder erscheinen in unseren Liederbüchern als Lieder einzelner mittelalterlicher Komponisten, obwohl oft die Lieder von diesen bloß aufgeschrieben und publiziert worden sind. Ich möchte auch die Minnelieder zu dieser Gruppe zählen.

Kirchenlieder schließlich sollen uns hier nur am Rande interessieren, oft wurden einfach weltliche Lieder umgedichtet, oft wurden fremde Melodien importiert und weiter variiert usw.

Uns soll nun die Frage beschäftigen, welche dieser Lieder für uns Heiden und für heidnische Kulte und Opferfeste geeignet sind. Grundsätzlich müssen wir die Volkslieder pflegen, denn sie sind es, die uns die geistige Haltung, das Denken und Fühlen unserer Vorfahren, unseres Volkes, nahebringen. Sicher wurden auch die Volkslieder irgendeinmal gedichtet oder komponiert (einige auch noch in heidnischer Zeit), doch hat das Volk sie seinem Denken angepaßt, hat in Jahrhunderten der mündlichen Weitergabe auch die Melodie verändert (also seinem Empfinden angepaßt). Volkslieder folgen oft einer noch anderen Melodik, der Pentatonik, die durch natürliche Schwingungsverdoppelung bei der Tonerzeugung entsteht (Luren). Auch diese Melodik ist - da sie besonders natürlich oder naturnah ist - für den Kult unserer Naturreligion zu verwenden. Mit den mittelalterlichen Liedern aber haben die Volkslieder noch etwas anderes gemein: Sie wurden und werden vom Volke selbst weitergetragen, von der Mutter auf die Tochter weitervererbt. Sicher werden dabei Feinheiten der Melodien, magische Gesetze der Komposition, sofern vorhanden, zuweilen verlorengehen, da nicht jeder Mensch ein guter Sänger ist. Aber diese oft von Bauern überlieferten Melodien bringen in starkem Maße das Empfinden des Volkes zum Ausdruck. Überhaupt hat das Volk erst entschieden, ob es ein Lied annimmt, oder nicht. Komplizierte, künstlich wirkende oder fremdartige Lieder wird man nicht weitergegeben haben, desgleichen Lieder mit Texten, die das Volk nicht ansprachen usw. Die mittelalterlichen Lieder sind eher die gebildeten Kultlieder, die Volkslieder die Alltagslieder. Die vielen Melodien zu einzelnen Volksliedern zeigen, daß jede Region ihre eigenen Klangweisen hatte, und man kann oft z. B. ostpreußische Volkslieder von schwäbischen leicht auseinanderhalten, wenn man nur ihre Melodien hört. Oft sind neben den vielen Melodie- und Textfassungen nur eines einzelnen Volksliedes auch mittelalterliche Aufzeichnungen des Liedes erhalten. Man vergleiche nur die unterschiedlichen Fassungen:

"Es hätt ein Biedermann ein Weib" (1535) (Lieder der Vorzeit S. 236) mit
"Es hatt' ein Bauer ein schönes Weib" (1806 zuerst) (Lieder der Vorzeit S. 238) oder mit
"Es fuhr ein Baur ins Holz" (Lochamer Liederbuch 1460)

Das Volk selbst hat durch frühe Aufzeichnung und mündliche Überlieferung nicht nur das Lied gestaltet, sondern auch entschieden, daß dieses Lied es wert ist, weitergegegeben zu werden. Die Texte dieser Lieder orientieren sich - von den eindeutig kirchlichen und umgedichteten Liedern abgesehen - an der Natur selbst. Für den Kult einer Naturreligion sind daher solche Lieder gut geeignet. Selbst kirchliche Lieddichtungen (oder Umdichtungen, bei denen das Original nicht mehr erhalten ist) mußten heidnische Symbolsprache und Naturmythologie aufgreifen.

Der Terminus "Kunstlied" analog zum "Kunstmärchen" (nämlich einer erdichteten Geschichte) oder zu "Kunstreligion" ist wissenschaftlich. Kunstlieder unserer Zeit (18. bis 20. Jh.) drücken immer das Denken einzelner Dichter ihrer Zeit aus. Das gilt auch für Kunstlieder des Mittelalters, z.B. Minnelieder. Hier bezweifelt keiner, daß sie vom entsprechenden Minnesänger gedichtet wurden, daher sind sie strenggenommen auch Kunstlieder. Doch leben die Minnelieder oft als Volkslieder späterer Zeit fort, melodisch einfacher, textlich kürzer und weniger fein, und die hohe Achtung, die man den Minnesängern entgegenbrachte, zeigt, daß das Volk diese Lieder auch annahm (man denke hier im Vergleich an Hans Baumann, der "Hohe Nacht der klaren Sterne" dichtete und dennoch relativ unbekannt blieb). Außerdem ist auch in den Minneliedern das Denken dieser Epoche, die noch während des Heidentums aufkam, enthalten, und ähnlich wie z. B. germanische Kleider es optisch vermögen, kann dieser Klang uns näher dem Denken und Fühlen unserer heidnischen Ahnen bringen. Kunstlieder sind nicht von der demokratischen Abstimmung des Volkes, das Lied anzunehmen oder abzulehnen, betroffen. Wenn der Liedverlag ein Kunstlied nur oft genug publiziert, dann wird dieses Lied auch bei Teilen der Bevölkerung gesungen. Die große Gefahr, die von den Kunstliedern ausgeht, ist, daß sie nicht mehr nach magischen Gesichtspunkten komponiert wurden (s. o.) und, daß jedes Kunstlied ein echtes Volkslied verdrängt, ja auslöscht. Ein ganz wichtiger, immer vergessener Aspekt ist: Jedes Kunstlied, das wir singen, verdrängt ein echtes deutsches Volkslied, was wir dadurch nicht singen. Wenn ich zu Weihnachten in die Kirche gehe, kann ich eben nicht zur selben Zeit zum Opferfest gehen. Wenn mein gesamter Liederschatz aus 50 Kunstliedern und 50 Volksliedern besteht, dann habe ich damit 50 echte Volkslieder durch Kunstlieder ersetzt, denn ich könnte ja 100 Volkslieder in meinem Liedgut haben. Wer seine Lieder aus solchen "Liederbüchern" nimmt, der zeigt damit nur seine eigene Entwurzelung von den echten Volksliedern.

Bei Kunstliedern können wir uns nicht auf das noch authentische Wissen des Volks, unserer Vorfahren, verlassen. Wenn im Mittelalter einer in seinem Mailied den Kuckuck oder die Nachtigall durch einen Maulwurf ersetzte, dann merkte das jeder, und selektierte das Lied aus, es wurde nicht weiter gepflegt. Bei Kunstliedern sind wir auf das Grundlagenwissen des Dichters angewiesen, er ist unserer Liedguru. Wenn im Lied der "Märker" ("Märkische Heide") der "rote Adler" der uns Wenden unterdrückenden Askanier besungen wird, oder in Wolfgang Stummes "Frau Holle"-Lied unsere Erdgöttin zur Schnee und Wintergöttin wird, dann sind das schlichtweg Fehler, die wir gutgläubig und unwissend übernehmen, die unser Denken in eine falsche Bahn lenken, die Heidentum anders darstellen, als es ist. Unsere Satzung und Zielsetzung geht daher vom überlieferten Heidentum aus, nicht vom neuheidnischen Phantasieheidentum. Auch die Pseudokulte im dritten Reich waren Phantasie (aus der Jugendbewegung übernommen).

Betrachten wir hier z. B. die "heilige Kuh" vieler patriotisch denkender Menschen, das Deutschlandlied. Es wurde von Heinrich Hoffmann (aus Fallersleben) gedichtet. Vordergründig scheint es um Deutschland und seine Einigung zu gehen, tatsächlich aber hat Hoffmann die Abschaffung der kleinen deutschen Fürstentümer und die Einigung zum Staate Deutschland propagiert. Heutige politische Vordenker gehen weiter, und fordern den europäischen Centralstaat. Hoffmann hat dabei natürlich die Abschaffung des Adels (der vielen kleinen deutschen Fürsten) bezweckt, außerdem die Abschaffung der Souveränität der Bewohner eines Landesteils. Stattdessen wollte er eine Centralgewalt, eine Centralregierung. In der dritten Strophe, die daher wohl wieder offiziell zugelassen ist, besingt er "Einigkeit, Recht und Freiheit" analog zum Wahlspruch der französischen Revolution "Liberte, Egalite, Fraternite". Hoffmann hat auch viele Kinderlieder gedichtet und vertont, die noch heute alte heidnische Kinderlieder verdrängen.

Und auch textliche Kritik müssen wir an den Kunstliedern aus heidnischen Kreisen üben: Aus unserem Gotte Wodan, dem "Ruhmumglänzten" (hruodperaht) wurde Rupprecht, die Christen machten ihn zum Knecht des Nikolauses. Wenn dann ein heidnisches Weihnachtslied lautet: "Knecht Rupprecht aus dem Walde, komm zu uns recht balde, bring uns' gute Dinge mit..." dann wird hier eine Haltung zu unserem obersten Gott offenbar, die nicht tragbar ist. Außerdem legte man früher für Wodans Roß Hafer auf die Schuhe, um ihm zu spenden, und forderte nicht in aufdringlicher Art Gaben. Wenn wir im Lied "Hohe Nacht der klaren Sterne" davon hören, daß sich heut (Mittwinter) die "Erd erneuern", muß, wie "ein junggeboren Kind", dann geht das am Sinn der Wintersonnenwende vorbei: Die Erde gebiert das neue Licht, den neuen Sonnengott, sie erneuert sich erst im Frühjahr. Außerdem haben die Sterne (die in der Mythologie für die Einherjar stehen) nichts mit diesem Fest und seinen Mythen zu tun, und die Feuer zu Mittwinter waren nicht "auf allen Bergen", sondern eben gerade in Tälern, in Hohlwegen usw., der Erde nah, nicht dem Himmel. Aus Frau Holle (in der Edda: Frigg-Hloydyn) wird in neuheidnischen Liedern eine Winter- und Schneegöttin, tatsächlich ist Sie die Erd- und Totengöttin die im Winter mit dem Schnee zugedeckt ist (daher der Schnee als Frau Holles Bett).

Mittelalterliche Lieder sind oft gar nicht im Mittelalter entstanden, sondern sind viel älter, und uns nur in mittelalterlichen Liedersammlungen erhalten. Beim "jüngeren Hildebrandslied" (Lieder der Vorzeit S. 68-70) z. B. finden wir eine Handschrift mit dem Text von 1359, die Melodie wurde zuerst 1545 veröffentlicht. Gedichtet wurde das Lied sicher vor 1200, inhaltlich geht es ja auf Theoderich zurück. Hier weiß man an Hand des Textes, daß das Lied älter ist, bei vielen anderen Liedern dagegen gibt uns der Text nicht diese Möglichkeit. Dazu kommt, daß oft bekannte Weisen in mittelalerlichen Liedersammlungen und Drucken bestimmten Verfassern zugeordnet werden. In "Forsters neuen teutschen Liedlein" sind daher nicht alle Melodien oder Texte von Forster, doch gibt er keine Quellen an, da oft Raubdrucke etc. vorlagen. Die Lieder solcher Sammlungen können also viel älter sein. Ein Lied, das uns 1545 überliefert ist, steht dem wendischen Heidentum nur 360 Jahre weit fern, ein heutiges Kunstlied steht dem Heidentum dagegen 824 Jahre fern. Logischerweise wird im älteren Lied auch mehr von der Denkungsart des Heidentums enthalten sein, zumal man im ostgermanischen Bereich (Pruzzen) noch heidnisch war, und es noch zahlreiche heidnische Traditionen lebendig gab (Feste, Bräuche usw. ).

Sehr viele Lieder wurden kirchlich umgedichtet, dafür kann ich Belege liefern. Hier ein Beispiel:

(Original, Lieder der Vorzeit S. 128)
Der Morgenstern ist aufgedrungen
Er leucht daher zu dieser Stunde
Hoch über Berg und tiefe Tal  
Vor Freud singt uns die liebe Nachtgall.

(Text: 1600, Musik: 1609)

(Umdichtung:)
Der Morgenstern ist aufgedrungen
Er leucht daher zu dieser Stunde
Hoch über Berg und tiefe Tal
Vor Freud singt uns der lieben Engel Schar.

(Text: Nach 1600, Musik: 1609)

(alle weiteren Strophen sind völlig unterschiedlich).

Wer etwas umdichtet, der empfindet es als nicht mehr tragbar, weil es ihm offenbar zu heidnisch ist.

Bei neuen Liedern werden und wurden aber diese heidnischen Kompositionsgesetze (die Planetennamen sind ja Götternamen) nicht beachtet, so daß ein ungewollter magischer Effekt beim Singen ausbleibt, oder gar ganz ungewollte Wirkungen erreicht werden, wenn z.B. bestimmte Intervalle und Töne bestimmter Planeten vorkommen, um die es im Text gar nicht geht. Man will z.B. Freyja verehren, und hat ein Lied mit dem Loki-Saturn-Satan-Ton und Intervall. Wie leicht können Menschen auf diese Weise beeinflußt werden, ohne daß sie das merken. Jeder Ton war also einer Gottheit geweiht, desgleichen auch jedes Intervall (Tonabstand), der Rhythmus usw. Wenn man solche magisch komponierten Lieder sang, dann merkte man diese Magie nicht im Bewußtsein, sondern man lud sich mit den Energien der Götter im Unterbewußtsein auf, und empfand nur unbewußt deren Kräfte, d. h. man war hinterher vielleicht fröhlich, ohne das nun dem Lied zuzuschreiben. Man kann alte Lieder auf diese Tongesetze (die ich nach Agrippa von Nettesheims "de occultia Philosophiae" zitierte, der sie wiederum von Phythagoras hatte) hin untersuchen, und wird das Voherrschen einzelner Planetengötter, und damit eine Intention des Komponisten erkennen. Nach diesen Gesetzen sind Lieder ab ca. 1650 nicht mehr komponiert. Darin steckt natürlich auch die Gefahr, daß Kunstlieder nun eine andere, versteckte Magie enthalten, die den wahren Zweck eines Kunstliedes enthält, und vom Sänger nicht erkannt wird.

Bei den alten Liedern kommt aber noch ein anderer Aspekt hinzu, nämlich die Naturbezogenheit. Die meisten alten Volkslieder oder mittelalterlichen Lieder verbinden in ihren Texten den Menschen mit der Natur ("Der Wald hat sich entlaubet gen diesen Winter kalt - Meiner Lieb bin ich beraubet, gedencken macht mich alt..." - Lieder der Vorzeit S. 264). Denn der damalige Mensch war noch viel naturverbundener, als wir heute, selbst dann, wenn er fromm christlich war. Von Martin Luther ist folgendes Mailied erhalten (oder hat er nur ein altes Mailied übernommen?) (Lieder der Vorzeit S. 183):

Die beste Zeit im Jahr ist Mai, da singen alle Vögelein,
Himmel und Erde (also: Wodan und Frick) ist des voll, viel gutt Gesang der lautet wohl.

Voran die Liebe Nachtigall, macht fröhlich alles Uberall... usw.

Die Nachtigall ist auf Grund ihres Singens und ihres nächtlichen Auftretens der Frowa geweiht, und sie wird in diesem Luther-Lied besungen.

Erst am Schluß des Textes wird in der überkommenen Fassung auch der "liebe Gott" erwähnt:

Viel mehr der liebe Herre Gott, der sie also geschaffen hat
zu sein die rechte Sängerin, der Musica ein Meisterin."

Es geht in diesem Lied um die Maienzeit, und im Maifest haben Heiden die Liebesgöttin Frowa angerufen, bevor sie mit dem Mai-Lehen begannen. Die Nachtigall ist Frowas heiliger Vogel, weil sie schwarz ist (Frowa als Nachtgöttin) und weil sie in der Nacht ihren Zauber (Galdr, "Gellen") singt (Frowa liebt den Minnegesang nach Gylfaginning 34). Statt Frowa steht im Mittelalter (oder gar schon bei unseren heidnischen Ahnen?) also Ihr heiliger Vogel, an dem jeder Heide sofort den wahren Adressaten des Liedes erkannte.

Zu diesem Lied sind übrigens - wie zu vielen mittelalterlichen Liedern - zwei  Melodien erhalten, eine von Vulpius, 1615, eine aus dem 16. Jh.

Manche Heiden dichten Lieder, die die Bezeichnung "Gott" enthalten, um. Tatsache ist, daß es den Eingott nicht gibt, doch die Bezeichnung Gott ist heidnisch. So schreibt Paulus Diaconus in seiner Langobardengeschichte:

>Wotan aber, den sie mit Beifügung eines Buchstabens Guodan nannten, ist der nämliche Gott, der bei den Römern Merkur heißt, und der vonallen Völkerschaften Germaniens als Gott verehrt wird.<

Aus Guodan wurde durch Verkürzung Guod, God, Got. Wir müssen uns also wieder unseren heidnischen Allvater vorstellen, wenn wir den Namen Gott hören. Bei den Finnen wird der christliche Gott Jumala genannt, und in heidnischer Zeit war Jumala (oder: Jomali ) ein Himmelsgott. Solange die Christen Gott verehren, und nicht Jachveh, stärken sie auch Wodan.

Nun noch etwas zu den christlichen und heidnischen Liedumdichtungen. Die Liedumdichtungen der Christen gingen oft sehr behutsam vor, wenn sie beispielsweise nur eine Strophe beließen, und die weiteren, unbekanteren Strophen umdichteten. Auch nur einzelne Worte wurden umgedichtet.

Ein Beispiel eines alten Mai-und Rätselliedes (Lieder der Vorzeit S. 178):

Ich kumm aus frembden Landen her
Und bring Euch vil der newen Mär
Der newen Mär bring ich so vil.
Mer dann ich Euch hie singen will

Die fremden Land die seind so weit
Darinn wachst uns, gut Summerzeit
Drin wachsen Blumen, rot und weiß,
Die brechen Jungfrauen mit ganzem Fleiß.

(umgedichtet)
Vom Himmel hoch da komm ich her
Ich bring Euch gute neue Mär
Der guten Mär bring ich so viel.
Davon ich singn und sagen will.

Euch ist ein Kindlein heut geborn
Von einer Jungfrau auserkorn,
Ein Kindelein so zart und fein
Das soll eur Freud und Wonne sein...

(Bei diesem Lied dichtete Luther 1535 den Text um. 1539 nahm man eine neue Melodie, und 1555 dichtete Valentin Triller noch eine Strophe vor den Anfang, die beginnt: Es kam ein Engel hell und klar...).

Aus dem Lied "Innsbruck ich muß dich lassen", der Sage nach von Kaiser Maximilian (um 1495) gedichtet, und von seinem Hofkomponisten Heinrich Isaak vor 1450-1517 vertont, entstand 1555 eine andere Fassung:

(Original)
Innsbruck ich muß dich lassen,
Ich fahr dahin mein Straßen,
In fremde Land dahin.
Mein' Freud ist mir genommen,
Die ich nit weiß bekommen,
Wo ich im Elend bin.

(umgedichtet)
O Welt ich muß dich lassen
Ich fahr dahin mein Straßem
Ins ewig Vaterland.
Mein Geist ich will aufgeben,
Dazu mein Leib un'd Leben
Legen in Gottes gnädig Hand.

(die anderen Strophen völlig anders).

Das bekannte Weihnachtslied "Es ist ein Ros' entsprungen" wurde vermutlich aus dem ähnlichen Lied "Weiß mir ein Blümlein blaue" neugebildet. Hier beide 1. Strophen, wobei die Melodie ähnlich, aber doch anders ist (Lieder der Vorzeit S. 168):

(Original)
Weiß mir ein Blümlein blaue
Von himelischem Schein
Es steht in grüner Aue,
Es heißt Vergiß-nit-mein
Ich konnt es nirgends finden,
War mir verschwunden gar.
Von Reif und kalten Winden
Ist es mir worden fahl.

(Umdichtung: )
Es ist ein Ros' entsprungen
Aus einer Wurzel zart
Wie uns die Alten sungen
Von Jesse kam die .Art
Und hat ein Blümlein bracht
Mitten im kalten Winter,
Wohl zu der halben Nacht.

Auch Kindertanzlieder, die noch heidnische Kulte enthalten, wurden umgedichtet. Aus dem Reigenlied an Berchta (=Frick) wurde ein Lied auf den Goldfisch (Lieder der Vorzeit S. 84):

(Original)
Wenn wir fahren auf dem See,
Sehn den Fischer schwimmen
Freuen sich das ganze Heer
und den Bauer singen:
Ehre, wehre, wir sind hier
O Berchta, o Berchte wir folgen Dir.

(Umdichtung)
Wenn wir fahren auf dem See
wo die Fisehlein schwimmen
freuet sich mein ganzes Herz
lustig wolln wir singen:
Eri, peri wir sind hier
Der Goldfisch, der Goldfisch, der folge mir.

Aus dem Heer der Berchten (Wilde Jagd) wurde das Herz, au der Versicherung, Berchta zu folgen wurde eine Aufforderung, daß der Goldfisch folgen solle.

Die Kinderlieder sind übrigells oft in der pentatonischen Naturtonart, d. h. die Oktave wird in 5 (penta) Töne unterteilt, die in Quinten aufeinander folgen (c-g-d'-a'-e'') und die nebeneinanderliegen (c-d-e-g-a). Dies ist eine Naturtonart, wenn man c' singt, hört man auch g usw. (heute nennt man dieses altbekannte Phänomen "Obertonreihe").

Auch in späterer Zeit (19. Jh.) fanden noch Umdichtungen statt. Das Volkslied "Seht wie die Sonne dort sinket" dichtete man zu "Süßer die Glocken nie klingen" um. Hier die erste Strophe des Originals (Lieder der Vorzeit S. 280):

Seht, wie die Sonne dort sinket,
Hinter dem nächtlichen Wald.
Glöckchen zur Ruhe uns' winket,
Hört nur wie lieblich es schallt.

(Kehrreim)
Trauliches Glöckchen du läutest so hell
Trauliches Glöckchen du läutest so hell,
Läute mein Glöckchen nur zu
Läute zur süßen Ruh.   

Nun zu der Melodik der mittelalterlichen Lieder. Die Melodien werden oft als kirchlich oder traurig, schwermütig empfunden, weil es oft Molltonarten oder die sog. "Kirchentonarten" sind. Tatsächlich aber herrschen Mollweisen im Germanischen Bereich in der Volksliedüberlieferung vor, man sehe sich nur etwa russische oder schwedische (nordische) Volkslieder an. Die Mollweisen sind aus den älteren dorischen Melodien entstanden. Das Tongeschlecht Moll, das der äolischen Tonart entspricht, wendet sich stark an das Gefühl und die Intuition, Dur (die jonische Tonart) dagegen mehr an den Verstand, den Intellekt. Moll öffnet das Herz, die Seele, und daher ist es beim Kult, wo man sich ja den Göttern öffnen will, sehr gut geeignet. Dur wäre mehr beim Kultmahl, am Ende des feierlichen Teils zu empfehlen. Dur hören wir aber heute in jedem Radio, daher entspricht Moll zugegebenermaßen nicht mehr so sehr unserem heutigen, von der Musikindustrie geprägten Musikempfinden, doch gerade darum ist es für mich und andere so interessant, schließlich hilft es, aus dem Alltagsklang herauszukommen. Bei Mollweisen werden die Menschen still und andächtig; bei Durweisen laut und unruhig.

Die "klassische Musik" war für die damalige Zeit das, was die Techno-Musik für unsere heutige Zeit ist: Etwas neues, was einem Modeanspruch entgegenkam und durchaus auch seine Berechtigung hat. Man hört gerne einmal die Rhythmen der Techno-Musik (weil die authentischen Trommelrhythmen unserer Vorfahren leider nicht mehr zur Verfügung stehen). Aber mehr sollte auch es nicht sein! Wichtig ist heute auch eine andere Unterscheidung: Es geht nicht unbedingt um "modeme" und "uralte" Musikinstrumente, es geht um "Musik mit Strom" und "Musik ohne Strom"; die selbstgespielte Musik, ohne irgendwelche elektrischen Geräte und Verstärker, hat eben die höhere Schwingung. Darum ist die Rockmusik aus den USA leider von niederer, aggressivmachender Wirkung. Im Pflanzenversuch wurde bestätigt, daß Pflanzen unter Einfluß von harmonischer Musik besser wuchsen, als unter Beschallung von moderner Rockmusik. In einer Geschäftsstraße in Hannover vertrieb man die unerwünschten Punker vor den Geschäften dadurch, daß man über Lautsprecher klassische Musik abspielte. Die darin zum Ausdruck gekommene Harmonie vertrieb die niederen Punker-Seelen. Das von den Musikkonzernen künstlich (durch Werbung, Imagepflege, Musiksender usw.) geschürte Interesse für moderne Popmusik nutzt bewußt die Sehnsucht der Menschen auf Trommelrhythmen und Trancemusik aus und vermarktet diese. Da etwas anderes, z. B. ordentlich rhythmisierte echte Volkslieder nicht angeboten wird, bleibt den Menschen nur die Musikkonserve. Allerdings waren die wenigen Versuche, mittelalterliche und Volkslieder mit alten Instrumenten und unter Benutzung von Trommeln usw. zu spielen, durchaus von Erfolg gekrönt, allerdings kommen solche Aufnahmen leider nicht - die Medienkonzerne wissen dies zu verhindern - einer breiteren Schicht von Menschen zu Ohren. Die klassische Musik hat sich nicht nur von den magisch- naturgegebenen Gesetzmäßigkeiten der alten magischen Kompositionen verabschiedet, sie leidet auch noch daran, daß sie meist nur noch auf modernsten Instrumenten vorgetragen werden kann: Etwa dem Klavier (Pianoforte); ein derartiges Instrumenten-Monstrum kann nicht mehr in der freien Natur gespielt werden, seine Saiten würden sich verziehen, es ist auch für einen Transport viel zu schwer. Die moderne klassische Musik ist also auf geschlossene Räume angewiesen ("Kammermusik") und damit hat sich diese Musikform noch weiter von der Natur entfernt. Diese Form der Musik ist nicht einfach "live" im Freien, in den Heiligtümern, spielbar, also greifen viele auf Tonbandgeräte zurück. Damit hat die "Musikkonserve" das lebendige Musizieren der Menschen ersetzt oder verdrängt, denn keiner kann es mit den zahllosen Solisten einer professionellen Musikaufnahme aufnehmen. Die Instrumente der modernen klassischen Musik wurden technisch so weiterentwickelt, daß selbst die einstigen Komponisten ihre Werke kaum wiedererkennen würden, wenn sie sie hören könnten: Da wurden z. B. Darmsaiten durch Stahlsaiten ersetzt, so daß nun Harfen und Geigen einen sehr metallischen Klang erhielten, da wurden Trompeten mit Ventilen versehen usw. Wer einmal ein echtes Kuhhorn (ohne irgend ein Mundstück) gehört hat, und diesen Klang mit einem blechernen Orchesterhorn vergleicht, der versteht, was ich sage. Im Kult hat derartige Musik absolut nichts zu suchen.

Schlußfolgerung: Wir wollen künftig Kunstlieder meiden und stattdessen die magisch komponierten und naturbezogenen Volkslieder und mittelalterlichen Lieder singen lernen, um so nicht nur zum Verständnis der Natur, sondern auch zum Verständnis des Denkens unserer Ahnen zu gelangen, das an der Natur, an den Göttern ausgerichtet war.

 

© Allsherjargode Géza v. Nahodyl Neményi 2010